以前バルボーニの話をしていたときに思い出したことがある。バルボーニの風来坊シリーズは客足が遠のきかけていた映画ジャンル（マカロニウエスタン）でコメディ路線を打ち出して観客層を広げることに成功し、本来のハード路線を凌駕さえしてしまった。成功の秘訣は男性だけでなく女子供（差別用語）を観客に引っ張りこんだことだが、そういえば似たようなことが昭和の日本でもあったなと思い出したのだ。
　
　昔日本映画には時代劇という人気ジャンルがあったそうだ。「そうだ」と書いたのは私が物心ついたころには時代劇は事実上テレビに移行してしまっていてわざわざ映画館まで出向いて見るものではなくなっていたからだ。時代劇どころか日本映画そのものが衰退していて、邦画といえばピンクかヤクザ。男性ならともかく、とても女性や、ましてや子供が楽しめるものではなかった。それで邦画と聞くと自動的にパスする癖がついてしまい、映画館でみるのは専ら洋モノだった。時代劇映画なんてものはおじさんのみるものだと思っていた。
　だからいわゆる時代劇映画の俳優で顔と名前が一致するのはたった二人だ。「いわゆる」とわざわざ断ったのは時代劇映画を専門にしていた俳優と言いたかったため。現代劇も普通にこなす俳優が時代劇にも出たからと言って「時代劇俳優」とは呼べまい。だから三船敏郎はこのカテゴリーには属さない。その時代劇俳優だが、時々人の口（もっぱらおじさん連中の口）に上るので名前のほうはどこかで耳にした（ような気がする）が顔は知らない、あるいはその逆というわけで、誰が誰なのかわからない。そういう意味で時代劇俳優は二人しか知らない。一人が『２０１．我が孫よ、日本語に呼格はあるか』でも出した萬屋錦之介で、もちろんTVシリーズ『子連れ狼』でである。映画は見たことがないのだから中村錦之助のほうは全く知らない。もう一人が近衛十四郎。これもテレビの素浪人シリーズで覚えている。最初が『素浪人月影兵庫』という番組で『素浪人花山大吉』がそのあとに続いた。これらはバルボーニが西部劇をパロったのと同じく時代劇のコメディ版で、とにかくムチャクチャ人気を博した。バルボーニの風来坊と同じく家族全体、特に子供を観客層に引っ張り込めたからだ。「親が見ていたのでお相伴で見た」というパターンである。さらに双方主人公は一人ではなくデュオ、お笑いコンビであることも共通している。一方ではバッド・スペンサーとテレンス・ヒル、一方では近衛と品川隆二の二人組だ。

　そこでこれらを思い出したついでに両者を比較して（バッド・スペンサーと近衛十四郎との比較がそもそも成り立つとしての話だが）家族単位で好かれる二人組の条件は何かちょっと考えてみよう。
　まず二人が全くタイプの違うキャラであるということ。同じような人ならそもそもコンビを組む必要がない。それぞれ一人でやればよろしい。デュオを組むからには両キャラが互いに補いあう、色彩学で言う補色、無理やり言語学の用語をもってくるならば（無理しなくていいよ）相補的分布 komplementäre Distribution（『１６２．書き言語と話し言語』参照）、あるいは補充形 Suppletion的な、異なる要素が組んでガッチリとした全体を構成しているような関係でないといけない。問題はどう違うのかということで、スペンサー＆ヒル組は二人の外見が徹底的に不均衡。前者は髭面、頭はボサボサ、縦にもデカイがとにかく横に大きい。差別用語を使ってよければつまり無骨なデブである。これに対して相棒のテレンス・ヒルはスマートでほっそりしたイケメン。ドッシリと構えたスペンサーの周りをチョロチョロする。そういえば大昔に大成功したお笑いデュオ、オリバー・ハーディとスタン・ローレルもこのデブヤセのパターンだった。またテレンス・ヒルのキャラはドッシリスペンサーと違って性格もチャラく、綺麗な姉ちゃんをみるとすぐデレデレしだすがいわゆる女たらしではない。フラれ専門である。これが他のマカロニウエスタンの男性主人公たちと明確に違う点で、女をモノにするのを誇るマッチョではないのである。私はここが家族受けするかしないかの重要な分岐点だと思っている。
　『素浪人』の近衛＆品川組は体つきでなく身分で差をつけた。前者は侍、後者は渡世人で、服装や髪型はもちろん歩き方まで全然違う。俳優の年齢も２０歳ほど差がある。年かさの近衛の侍が頼りになるタイプで、品川隆二演ずる渡世人、焼津の半次はチャラくて騒々しく姉ちゃんに弱いがフラれ専門と言う点でテレンス・ヒルと一致する。
　次の点はコンビの結束が確かだということだ。上で相補的分布と言ったのはこの点で、これが危なっかしくては子供は安心して見ていられない。マカロニウエスタンには「二人組」そのものはいくらでもいて、上の「二人は違ったタイプ」という上の条件は満たしていることが多いのだが、この第二点ではねられる場合が大半だ。くっ付いている理由に裏がありそう、互いに相手を利用しあっていそうで、いつ何時どちらかが裏切らないとも限らないという雰囲気が漂いすぎる。まさにそれがマカロニウエスタンの「クールさ」なのだろうが、安心感に欠けては健全な家族の娯楽にはなりにくい。その点でレオーネの作品に出てくるコンビは全部不合格、『怒りの荒野』のジュリアーノ・ジェンマとリー・ヴァン・クリーフもダメ、さらに『新・夕陽のガンマン』の二人も「裏」を感じさせるからこれも不安、『血斗のジャンゴ』のヴォロンテとミリアンはもう論外だろう。喧嘩はするがコンビの結びつきに裏がない風来坊シリーズの二人組がやっぱり一番安定している。
　売れる第三点はコンビが「強い」ことだ。最終的には二人総合で無敵に強ければいいのだが、東西ではその配分が違っていて、近衛品川組では品川も弱い訳では決してないが近衛の剣が一方的に強い。素手戦ではまあ互角に近いだろう。スペンサー、ヒルではその逆で素手戦はスペンサーが文句なく強いが、銃の腕前は完全に互角である。しかしどちらも二人合わさると無敵な点は同じだ。子供は（大人だってそうだろう）強い者に憧れる。強い者には憧れるが強がる者は本能的に見抜いて嫌悪感を抱く。「強がる」と「強い」の最大の違いは強がり屋は内心自分が強くないのをよく承知しているということではないだろうか。そのコンプ抑圧が主たる目的になるからどうしても余裕に欠け、他人に対して優しさがなくなる。ドッシリとした安定感が感じられなくなるのだ。こういうタイプは絶対に女子供には好かれない。品川隆二の演ずるキャラは喧嘩早くてすぐ売り出しにかかるが、別にコンプ解消のためではなく、慌て者なだけだからこの強がりにはあたらない。事実子供にも非常に好かれている。
　第四点。コンビが「正しい人」であることだ。俗に言う「弱きを助け強きを挫く」タイプでないといけない。近衛品川側はこの点が非常にはっきりしている。まさに江戸文学の「人情もの」に沿っているわけだ。スペンサー、ヒルは「売春婦の息子たちで職業は馬泥棒」というヒドイ設定なので一見正義の味方感が漂ってこないが、風来坊第一作『風来坊／花と夕日とライフルと…』の冒頭を見れば弱きを助け路線は明かだ。まずスペンサー演じる偽物保安官は無実の嫌疑をかけられたメキシコ人に妙に優しい。態度はブッキラボウだが親切だ。それに対して有力者の後ろ盾を笠に来たチンピラにやはり牢屋中の仲間を釈放しろと迫られたのには銃でお答えする。その仲間と言うのは強姦の嫌疑なのだが、それを釈放しろと言うヤクザ者にスペンサーは言う；「いいか、あいつは選ぶメンドリを間違ったんだ。誰を選ぼうと人の勝手だが、当のメンドリの方がいやだと言ったらそれは強姦と言う犯罪だ。釈放できんね」。正義感あるじゃん。テレンス・ヒルの方も牧場主に苛められている開拓者たちの味方をする。また二人とも子供には優しい。いくら剣や銃が達者でも弱い者いじめしたり金もうけに汲々としているような輩は子供の憧れの対象にはならない。
　第五点。双方「清く」なければいけない。「色と金」への欲望がないのである。さらに露骨に言うと双方モテない。この、いわゆる「色」を感じさせないというのが家族単位で愛されるかどうかのポイントである。これを勘違いしているプロデュ―サーが当時の映画界には多く、事実東映は観客を引っ張り込もうと色と欲、ついでに暴力満載のヤクザ映画を量産した。日本映画ばかりでなく欧米でもストーリーに関係なく唐突に裸の女を登場させたりしていた。しかし観客層は誰が脱いだの脱がないのということしか頭にない盛りのついた雄ゴリラのような男性だけでは決してない。女性や子供、またその子供のよきパパ層はその何倍もいるのだ。冒頭でも述べたように、この「何倍」を取り込んだほうが興行的には成功する。
　双方コンビの若い方はモテようと必死ではないか、色欲があるではないかと反論する人がいるかもしれないが、よく見て欲しい。テレンス・ヒルも品川も相手に好かれようと必死になるだけで女性を支配しようとか意のままにしようという気は全くない。それが証拠に東西風来坊とも金で商売女を買うことは一度もない。また上でも書いたが双方たまにモテてもすぐフラれる。向こうにフラれなくてもこちらから怖気を感じて逃げる。観客はそうやってすぐフラれるのがわかっているから安心して見ていられる。下手に成就して色恋沙汰が発生してはいけないのである。また向こうが嫌がっているのに金や権力でモノにしようとする定番男はマカロニウエスタンにもよく出てくるが、そのタイプの男は素浪人シリーズでは必ず「色キチガイ」と近衛に罵られている。
　私自身は読んでいないが調べたところによると南條範夫の原作では主人公の月影兵庫は若くて色白の美男子でしかも恋愛相手がいるそうだ。TVのプロデューサーがそれでは売れないことを見抜き（慧眼だ）、主人公を４０過ぎの中年男にして女の代わりに渡世人を相棒にした。これが的中した。子供には自分のお父さんくらいの年齢の優しくて強いおじさんの方が絶対受ける。惚れた腫れたで騒ぐようなストーリーは好かれない。しかしついに原作から乖離しすぎると作者の南條からクレームが入り設定を変えて新スタートするハメになった。それが途中から「花山大吉」と新シリーズになった原因だそうだ。
　双方「色」にも縁がないが、さらに金にも縁がない。縁もないが欲もない。金がない、金が欲しいといつもピーピー泣いているわりにはたまに金が入ると困っている人に寄付してしまったり（近衛品川組）、強盗をしようとしたら向こうが生活に困っていることを知ってこちらから金を恵んでしまったり（スペンサー、ヒル組）、まあとにかく欲とは無縁な風来坊ぶりである。
　大当たりの第六点は、コンビがいわゆるエスタブリッシュメント側に属しておらず、かつダサいということだ。そしてコンビの一方が自分のダサさを棚に上げて他方のダサさをあげつらうという展開にする。社会地位や金、権力があってはいけないのは当然だが（だから東西共に宿なし風来坊という設定になっている）、一方反エスタブリッシュメントだからと言って「民衆を導く自由の女神」的な高貴さが醸し出されてもいけない。普通にダサくなくてはいけないのである。上品だったり威厳があったりしたら子供には好かれない。しかしまさにここがさじ加減が必要な部分で本当は強いのにそれを隠していることを見る方が露骨に感じるとかえって嫌味になる。謙遜してはいけない、わざと弱そうに見せたりしてはいけない。それは不正直につながり、ある意味コスイからだ。上で「普通に」ダサいと書いたのはこのためだ。子供はそこらへんを敏感に感じ取るから強がるのと同様弱がるのも好かれない。
　スペンサー＆ヒルは双方格好が見事に薄汚くてショボい。生家（？）は掘っ立て小屋で母親は売春婦だ。その二人が互いに相手を汚いのマナーを知らないのといがみ合う。どっちもどっちとはこのことだ。そして互いに相手の邪魔になっている。そのやり取りが実に下らない。確かバルボーニ第二作の『風来坊II/ザ・アウトロー』だったと思うがこんなシーンがあった：例によってチンピラと悶着を起こしたテレンス・ヒルにスペンサーが「また喧嘩をやったのか（影の声：お前だっていつもやるだろ）。本当にしょうがない奴だ」と言うとヒル「だってあいつら俺たちの母ちゃんを年寄りの売春婦とか言いやがったんだぜ」、スペンサー「何？（一瞬間が開いて）しかしその通りじゃないか」、ヒル（これも一瞬詰まって）「しかし母ちゃんはまだ年寄りと言うほどの歳じゃないじゃんかよ」、スペンサー（ちょっと考えて）「確かにそうだな」。このナナメ上というかそこじゃない感というか、とぼけた味が作品中に漂っている。
　近衛品川組は西のマカロニウエスタンよりずっと言葉の芸に重点が置かれ（江戸文学や落語の伝統と引いているのかもしれない）、キツイ掛け合いのオンパレードだ。いつか品川隆二がインタビューで話していたが、素浪人の脚本はセリフの応酬だけでト書きが全然なかったんだそうだ。近衛が品川に「その首の上についている頭は何のためにあるんだ。少しは考えろ」、しかしまた別の時は「無理して頭使うなよ。考えても無駄だ」。品川は品川で「いつもオレの金にたかりやがるが今日はそうは行かないぞ。オレは今スッテンテンのオケラなんだ。どうだ参ったか、ザマアみやがれ」。ロジックになっていない。また近衛は品川を「この騒々しいおっちょこちょいはオレの相棒でなあ」、品川は近衛を「このむさ苦しいのはオレの友だちだ」と悪口をいいながら人に紹介する。これらの掛け合いだけで十分目糞鼻糞感が漂うが、素浪人ではこのうえにさらに双方のキャラにシュールなウィークポイントを付加されて互いにそこをつつきあうからたまらない。抱腹絶倒の域に達している。例えば月影兵庫は猫が怖い。普通の人なら思わず撫でたくなるような可愛い子猫でも出ると叫び声を上げへっぴり腰になって逃げる。その度に品川がブツブツ言いながら猫を追っ払ってやる。その品川は蜘蛛が怖い。蜘蛛を見るとこれも絶叫して逃げ、これもその度に近衛が取り去ってやる。双方「世話が焼けるねえ」と愚痴入りだ。何度か猫と蜘蛛がほぼ同時に出没したことがあるが、二人そろっての絶叫シーンに見る方は「イヨッ、待ってました！」と声をかけたくなった。もう一つの近衛キャラ花山大吉は驚くとシャックリの発作が起きて腰に下げた瓢箪の酒を飲まない限り止まらない。また酒の肴にオカラを出されると理性を失う。酒を入れ忘れた近衛のために品川が酒を買いに走り、ベロンベロンの近衛を見て「いじましいねえ」と呆れる。誰が考え出したのか知らないがほとんど天才的なアイデアだ。大酒のみは月影兵庫も同様で「真の侍なら正気を失うほど酔いはせぬ」とたしなめた『七人の侍』の勘兵衛からそれこそ「このバカタレが」とお叱りを受けそうだ。
　また上でも言ったがスペンサーも素浪人も別に自分の強さを隠しているわけではない。双方ゲンコツや剣の技を変に出し惜しみはせず、バンバン見せてくれる。モッタイをつけて能ある鷹は爪を隠すを気取ったりしないのだ。クサい自慢や売り出しも双方日常茶飯事。子供に好かれたかったらこのようなパーッとした明るさは不可欠だ。
　そのパーッと明るい二人組が突っ込みあう。単独ではこういう絶妙なバランスがとれない。それが補色の関係たるデュオである意味だ。スペンサーとヒルはマカロニウエスタン衰退の後、舞台を現代に移してコンビ映画を撮り続け興行的にある程度の成功を見せた。素浪人の方は逆に『花山大吉』終了後、キャラ的にはその路線を引き継いでコミカルな時代劇、『素浪人天下泰平』『いただき勘兵衛 旅を行く』に移行したが人気は出なかった。コンビの片割れ近衛だけしか出演せず、相棒を品川隆二とは別の俳優が務めたからである。後者は相棒役を近衛の息子の目黒祐樹がやるなど話題性には欠けていなかったはずだが、むしろそれが裏目に出たのかもしれない。私はこの番組を見ていないが、こういうのを元来のデュオに対する不実な裏切り行為ととる視聴者は少なからずいるからである。もう一つ、近衛品川の『素浪人花山大吉』の後半から後の番組にかけてデュオの他に三人目のレギュラーが入った。しかもそれが女性であったので上で述べたようなデュオとしての安定度がぐらついた。『花山大吉』では近衛の病気が悪化し番組そのものの存続のために近衛の負担を軽減するという仕方がない理由があったことと（もっとも私はあそこで若い女なんかより気のいい爺さんでも持ってきた方が子供には好かれたと思う）、近衛品川コンビがそれ以前に不動の地位を築いていたので多少の不要分子は入れる余地があったのだろうが、品川の出ない後続シリーズは違う。デュオが弱いところへ不必要な要素まで加わったら煩雑なだけだ。残念だった。
　さて、『素浪人月影兵庫』には第一シリーズと第二シリーズがある。大ブレークしたのは原作と乖離した第二シリーズの方で、私も第一の方はその存在さえ知らなかった。この歳になって東映の公式サイトで第一シリーズを見たのだが、第二とキャラの雰囲気が全く違う。月影兵庫はあくまで豪放磊落、相棒の焼津の半次もいなせな旅ガラスで、第二でのご両人、たかが二十文三十文に汲々とし、酒をタダで飲めるとなると目の色を変えるようなみみっちさ、さもしさが全くない。トレードマークの蜘蛛や猫なども第二シリーズからの登場である。この第一を見て近衛と品川の持つコメディとしてのポテンシャルを見破り、そちらに路線変更した人（多分プロデューサーだろう）は大した目の持ち主だと思う。そういう意味で『素浪人月影兵庫』の第一シリーズはマカロニウエスタンで言えばジュゼッペ・コリッツィの三部作（『１７３．後出しコメディ』参照）に対応するのではないだろうか。コリッツィ作品ではスペンサー、ヒルは「普通の」マカロニウエスタンキャラを演じていたのである。そのコリッツィの西部劇は今ではバルボーニ映画のブレークの影に隠れてしまっているが、月影兵庫の方もコメディ転換せず第一の路線のままで番組を続けていたらどうだっただろう。第一シリーズは映画で鍛えた東映時代劇のノウハウがそのまま注ぎ込まれたようで非常に面白かったが、第二シリーズほど人気が爆発しただろうか。
　またこれは余談だが、第二に入って原作者からクレームが来る前にも制作者側に「こりゃ原作と離れすぎだな」という自覚と言うか多少の罪の意識があったのではなかろうか。第二のさるエピソードで、キャラの一人が剣の腕を披露したとき、兵庫が「見事な上段霞切り」と褒めるのである。この「上段霞切り」というのは南條の原作『月影兵庫』の巻の一つで青年（！！）兵庫と腰元とのエピソードが描かれ、上で述べたようにプロデューサーからバッサリ切り捨てられた部分である。散々ストーリーが乖離してきたあとになって取って付けたように原作の用語を持ち出す。ひょっとしたらこの時すでに「このままではそのうち原作者から突っ込まれるな」という嫌な予感があって「原作忘れてませんよ」とアリバイ工作したのかもしれない。あるいはこの時点ですでに南條から水面下で抗議が行っていたのか。

西の風来坊、バッド・スペンサーとテレンス・ヒル

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　『あかい花』Красный цветок　と言う作品が特に有名だが、これは癲狂院（死語か）に入れられた患者の話である。主人公は現実との接触をほとんど失っており、頻繁に狂躁の発作に襲われているが、何かの折には一瞬正気が戻る。そういう精神疾患の患者の心の内部描写の正確さが精神医学者からも絶賛された。狂躁に襲われた主人公は夜も眠らず、昼はあちこち動き回って体力を消耗し、体重も減って命の危機に至る。そうやって衰弱していく中で患者はふと病院の庭に咲いている赤いケシの花を見つけ、それを悪の象徴と思い込む。世の中のため、人のためにと花を一つ一つつぶしていくのだが、病院の看護人には赤い花は邪悪の象徴などではないから、患者がむやみやたらに綺麗な花をムシリとっているとしか見えない。当然のことながらそれをやめさせようとする。それでも患者は「悪との戦い」を止めない。とうとう最後の花をもぎ取ってそれを手にしたまま衰弱死する。その死に顔は安らかで満足感に満ちていた。
　私はこれを読んだとき何か厳粛な気持ちになったのだが、その理由の一つが、上でも言ったように作品には嫌な奴が一人もおらず、基本的には皆この患者に親切だということだ。１９世紀ロシアの癲狂院のことだからもちろん脳のCTスキャンもないし、抗うつ剤もない、現在の目から見れば間違った治療をしているかもしれない。だが医者は患者のために当時としてはそれなりのことをする。患者が狂躁のため衰弱し、命の危険が生じると、「徘徊を止めさせないと死んでしまう。暴力には訴えたくないのだが、やむを得ない、縛ろう」と躊躇しつつ患者を縛る。この縛るというのはもちろん江戸時代の捕り物のように後ろ手に縄でギリギリ縛ることではなく、狭窄衣を着せるという意味である。治療の時も上から目線で患者に対したりしない。看護人たちも患者たちをウザがって放置したり、わざとつらく当たったり、自分の権力を振り回したりは全くせず、まあ良心的だ。『カッコーの巣の上で』のあの看護婦とはエライ違いだ。なんというか、作品のトーンが全体的に清らかなのである。私はこの清浄ぶりがまさにガルシンだと思っている。
　ガルシンはロシア帝国南部のエカテリノスラーフ県、現ウクライナ領のドニエプロあたりの生まれで、作品中には時々その故郷の言葉、つまりウクライナ語がでてくる。例えば『あかい花』でも癲狂院で働いている人のなかにウクライナ語の話者がいる。狭窄衣を着せられた主人公がそこから抜け出て暴れはじめたとき、看視人が駆けつけてくるシーンはこうなっている。

__ О, щоб, тоби!.. __ закричал вошедший сторож. __ Який тоби бис помагае! Грицко! Иван! Идите швидче, бо вин развязавсь.

「うわっ、こりゃお前…」、入ってきた看視人は叫んだ。「どんな悪魔がお前を手伝ったんだ！グリツコ！イワン！はやく来い、奴が抜け出たんだぞ！」

地の文はロシア語だが、看視人の発言はウクライナ語（太字）である。ウクライナ語だがロシア語の正書法で表記してある。現在のウクライナ語の正書法では次のようになる。黄色の部分が「ロシア語表記のウクライナ語」と違っている箇所。

О, щоб, тобі!.. … Який тобі біс помагаэ! Грицко! Иван! Ідіть швидче, бо він розв'язавсь.
 
ロシア語に直すとさらにこうなるが、気になる点がいくつかある。

О, чтобы, тебе!.. … Какой тебе бес  помагает! Грицко! Иван! Идите быстрее, ибо он развязался.

まず「来い」、つまり「来る」あるいは「行く」の命令形2人称複数、一番上の例（ロシア語表記のウクライナ語）で  Идите（下線）となっている形だが（不定形はそれぞれ идти と іти ）、これをそのままウクライナ語表記にすれば Ідіте（下線）となるはずだ。ところがウクライナ語ではіти の複数命令形がロシア語と違うので語末が母音ではなく子音の ть になる。言い換えるとガルシンの原語ではこの部分は「ロシア語表記のウクライナ語」ではなくガチのロシア語、つまり話者が言語転換しているのである。 Идите を太字にしなかったのはそういう理由だ。もうひとつ、ウクライナ語の  розв'язавсь、「ガルシン表記」の развязавсь（「ふりほどく」）だが、これを見るとウクライナ語では単数男性の過去形はロシア語のような -л（-l）でなくまるで分詞形のような -в（-v）をつけて作ることがわかる。 調べてみたら女性単数や中性単数、複数の過去形はウクライナ語でもロシア語と同じく -л（-l）が現れるそうだ：それぞれрозв'язала、розв'язало、розв'язали。さらに最後尾の再帰代名詞だが、ガルシンでは -сь（-s’）とあるが、先行の音が -в（-v）、つまり子音なのだからここは -ся（-sja）がついて развязався、ウクライナ語正書法で  розв'язався となるはずなのではないか、これは誤植ではないかと思って別のテキストに当たってみたがやっぱり развязавсь とある。ではこれはガルシン自身のウクライナ語が間違っていたのかとしつこく追及してみると驚くなかれ、ウクライナ語では先行音が子音だろうが母音だろうが  -сьでも -ся でもいいそうだ。ということは例えば過去形女性単数にрозв'язалась だけでなく розв'язалася という形も許されているということだ。ロシア語だったらここは -сь 一本鎗である。そうしてみると上で私が「ロシア語だ」と言った Идите  についても使用例は見つけられなかったが実はウクライナ語でもІдіть の他に Ідіте という形も許されているのかもしれない。
　なおこのウクライナ語の部分を名訳で知られた神西清は次のように訳している。

「ひゃあ、このやつがれ！…」と、はいって来た看視人がわめきたてた、「なんたる悪魔が助（す）けおったぞな？グリッコやい、イヴァンやい！　いそぎ来（こ）うよう、抜け出おったがな。」

ウクライナ語は南スラブの語の影響を受ける以前の東スラブ語に特徴的な古い部分を残している。それで少し古風な感じのする言い回しで訳したのだろうが、まさに名人芸という他はない。

　とにかく客観的に見ればこの主人公は全く役にも立たないことに命をかけて無駄死にしたことになる。「死をかけた努力が結局何にもならなかった、または無駄な目的のために命をかける」、これが『あかい花』の主モチーフだが、ガルシンがその３年前に発表した『アッタレア・プリンケプス』Attalea princeps （ロシア人はアッタレア・プリンツェプスと発音する）でもそのモチーフが扱われている。
　『アッタレア・プリンケプス』はメルヘン風の作品で。舞台は町の植物園、その温室の中の草や木が登場人物（？）だ。主人公はその木々の中でもずば向けて背の高い棕櫚の木で、その学名がアッタレア・プリンケプスというのだ。アッタレアは背が高いだけに温室のガラス天井を通していつも空がよく見え、ガラスを通してでなく自分の目でその青い空が見たくてたまらない。故郷ブラジルでのように直接外の空気に触れあたたかい雨に打たれてみたくてたまらない。実際あるときブラジルから客が来てアッタレアを見てまるで同郷人に遭ったように懐かしがり、アッタレアを「本名」で呼んでいく。本名と言うのは勝手にヨソからきた学者がつけていったラテン語の名前でなく、現地の人が現地の言葉で呼んでいた名前である。
　そこでアッタレアは天井に届くまで背を伸ばし、さらに幹や葉でガラスを押し割って外に出ようとする。アッタレアは周りの草木たちにも「いっしょにやろう」と誘うが皆は温室の生活に満足しきっており、誰も同調しないばかりか、自由になろうとするアッタレアを гордячка（「高慢な女」）とののしる。ただ一人、温室の地面を隠すためだけに植えられていたみじめなつる草がアッタレアを応援するが、いっしょに行動を起こす力も勇気もない。
　アッタレアはあらゆる力をふり絞って背を伸ばし、痛いのをこらえて傷だらけになりながらとうとうガラス天井をぶち破って外に頭を出すが、そこは凍えそうに寒く（ロシアの秋ですからね）、まわりの景色も陰気で何もいいことなどない。アッタレアは только-то?「これだけのことだったのか」と後悔するが元に戻るすべもない。根元から斬り倒されて植物園の裏庭に捨てられてしまう。唯一の友だちのつる草もいっしょに引っこ抜かれて廃棄される。
　主人公の名前 Attalea princeps はキリル文字でなくラテン文字で記されている。-a で終わっているから女性名詞扱いということになるし、さらにロシア語で「ヤシ、棕櫚」は пальма  で幸い女性名詞だからアッタレアという名前と文法性が整合するので誰がどう見てもこの主人公は女性である。それはいいのだが、ロシア語では普通名詞ばかりでなく固有名詞も格変化する。Attalea という名前も格変化させられているのか、それともラテン文字表記だから格変化は勘弁してもらっているのか。そこをちょっとチェックしてみると、まずアッタレアは大抵の場合主格で出てくる。例えば繋辞文の述部あるいは主部や、動詞の主語としてである。

Это — Attalea princeps.
this + (is) + Attalea princeps-主
これはアッタレア・プリンケプスだ。

… отвечала Attalea.
answered + Attalea-主
…とアッタレアは答えた。

そもそも Attalea という形はラテン語女性単数の主格だし、ロシア語でもそうだからこれをモロに使って問題ない。問題は Attalea が斜格になる場合だ。例えば「AをBと名付ける」という文ではAは対格、Bは造格になる。次のような例があるが、Attalea は造格のはずだ。

… ботаники называют ее Attalea
… botanist + name + her-対 + Attalea- 造
植物学者はそれ（その棕櫚）をアッタレアと呼ぶ。

つまりラテン語表記の Attalea は形としては主格のままで格変化していない。本来ならばここで造格語尾をとり、Attaleей  という形になるはずだからだ。
　ところが生格、対格、与格では格語尾が変化している。

 Она могла  только ... обвить-ся около ствола Attaleи
she + could + only … entwine-herself + around + trunk + Attalea-生
彼女（つる草）は…アッタレアの幹の周りに絡みつくことしかできなかった

все  … начали доказывать Altaleе, что ... 
all  … + began + prove + Attalea-与 + that … 
皆アッタレアに…ということを証明しようとし始めた。

но все-таки сердили-сь на Attale'ю ... 
but+ nevertheless+ anger-themselves + on + Attalea-対
けれど（皆）アッタレアに腹を立てていた。

造格だけ語尾変化しなかったのは「名付ける」という動詞のせいだろう。上で述べたように「AをBと名付ける」という場合、確かにBは造格が基本だが固有名詞、特に外国語っぽい名前の時は主格になることもないではないからだ。面白いことにこれもちょっと他のテキストをあたってみたらここで引用したテキスト以外は皆語尾変化から解放されて一律 Attalea になっていた。語尾変化させているほうがガルシンの原語に近いと思うのだが、どうだろう。

　さて『アッタレア・プリンケプス』も『あかい花』も「無駄死に」を描いているのだが、物語の構造と言うか登場人物設定では正反対ともいえる点がある。
　まず『アッタレア・プリンケプス』の主人公は周りの住人（？）から抜きんでている存在だ。背は高く美しく、道徳的にも毅然としている。だから周りからは妬まれる。『あかい花』の主人公、精神病院の患者は全く逆で、周りから蔑まされるとまでは行かないが（患者が蔑まされてはいない、という点にガルシンらしさを感じたことは上で述べたとおりである）、少なくとも周りと同等には見られていない。いわば周りより下に位置する存在だ。
　そして「皆より上」なアッタレアが命をかけてでも得ようとした目的、「自由」は結局自分のためである。自分の目で空が見たかった、外に出たかったのだ。もちろん自由は自分のためだけではない、他人もそれで幸せになると思ったから周りにも誘いをかけたので、決して自分のためだけ考えていたわけではない。わけではないが、第一の動機は自分であった。そういえば「死んでもいいから自分自身の目で見てみたい」と望んでやっぱり死んでいった人はもう一人いる。『スター・ウォーズ』のダース・ベイダーで、氏も生命維持装置を外せば死ぬとわかっていながら、最期に機械を通さず自分の目でルークを見たがった。
　話を戻すが、自分の望みのために命をかけたアッタレアに対し『あかい花』の患者は自分のことなど少しも考えていない。あくまで世のため人のため、周りを救うために自分の命を犠牲にしようという意図だった。もちろん社会が邪悪から解放されれば結果として自分も解放されるが、第一の動機は他者の幸福である。
　第三の違いは、目的達成の後アッタレアは後悔しながら死んでいくが、患者の方は自分に満足した安らかな死だったという点だ。
　ではガルシンは「他のために自分を犠牲にすれば満足して死ねる」と言いたかったのか。そうとは思えない。生きていることがそもそも苦しみでしかなく、短い生涯を通じて必死に生存の意味を問い続けたガルシンがそういう安直な答えを打ち出すはずがない。自己犠牲を貫徹して安らかに死んだのは狂人なのだ。現実を認識する力がない。アッタレアが後悔した、というより後悔「できた」のは自分の目的が実はトンチンカンであったと把握するだけの認識能力があったからだ。つまり前者の安らかな死はいわば「知らぬが仏」である。それならガルシンは「自分の死の無意味さを知らないまま安らかに死ぬのと、無意味さを正しく把握して後悔して死ぬのとどちらがいいか」という問いを投げているのか。回りくどくて申し訳ないが、どうもそうとも思えない。
　確かにガルシンの作品には何も考えずにじっと我慢の子で人生の重みを背負っていく人たち、誠実に必死に生きている人たちがよく登場し、優しく描かれている。『１０．お金がないほうが眠りは深い』で出した『信号』の主人公もそのタイプだし、『あかい花』や『アッタレア・プリンケプス』と共に代表作とみなされている『4日間』に出てくる兵士たちも皆そんな感じだ。主人公は祖国のために命を捧げる気で戦場に赴き、大怪我をして4日間も動けずに戦場に横たわる。隣には自分の殺した敵兵の死体が横たわっている。主人公はそこで故郷のこと、敵兵への同情、自分が殺人者となってしまった事への後悔など様々思いをめぐらすのだが、最後には味方の部隊が見つけてくれて病院に送られる。その衛生兵、医者などの親切で誠実なこと、読んでいるほうまで心底胸をなでおろす。さらにもう一つの作品『従卒と士官 』の従卒も人生の重みに黙々と耐えている。それらガルシンの描く市井の人々には何というか、気高ささえ感じるほどだ。しかしそれらの人々は幸せなのか。否である。逆に理想を抱いて無駄死にするアッタレアや病人は不幸な人生だったのか。これも否である。つまりガルシンはどちらの生き方が幸福か、どちらが人間のあるべき人生かという類の（説教臭い）問いを発しているわけではないのである。
　ガルシンは（神西清の言葉によれば）「異常にとぎすまされた道徳的敏感さ」によって善良な人たちが幸せでないのを見て取ったが、その良心の持って行き場がない。誰一人として理解してくれる者がいないのである。社会も微動だにしない。かといって良心のほうを捨て去ることはガルシンにはできなかった（それをする人は世の中にはゴマンといる。私も人のことは言えないが）。結局そのために自分が破滅するしかない。これも神西清のことばだが、ガルシンは「その病身の身をもってあの窒息せんばかりの空気のなかに、一点の弱々しくはあるが曇りない良心の灯をよく守り通した」のである。

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　まず助詞の「の」を使う同格表現であるが、

太郎の馬鹿野郎
馬鹿野郎の太郎

を比べてみると私の感覚では最初のほうが遥かに座りがいい。まさに同格という感じがする。それに比べて後者の方はNP1がNP2の修飾語であるという感じがぬぐい切れない。この修飾語感覚はNP1が「な形容詞」にもなりうる語だと益々はっきりする。

１．太郎の馬鹿  NP1 + NP2
２．馬鹿の太郎  NP2 + NP1  
３．馬鹿な太郎  Adj. + NP1

１が一番同格性が強く、３は完全にNPが一つ、つまり単なる普通のNPで、２がその中間、NPが他のNPの修飾語になっている、まあ特殊な構造である。「特殊」と言ったのはNPというのはシンタクス上で普通修飾語としては働かず、基本的にはされる側だからである。２ではNP１の方が意味が狭くなっている。「意味」というよりreferential status指示性のステータスが高いといったほうがいいかもしれないが。言い換えると指示対象物を同定できる度合いが強いということだ。とにかく太郎という一個人のほうが馬鹿という人間のカテゴリーより意味が狭くて指示対象がはっきりしている。これは前に述べたレヴィンソンの規則では、NP1とNP2の指示対象が同じものだとは考えにくくなるパターンだ。逆にそれだからこそ、先に来たNP2のほうをNP1の修飾語と考えないとNP1とNP2がバラバラになってしまう。１ではレヴィンソンの言う通り、後続のNP2の方が意味が広いからすんなりとNP1＝NP2と解釈することができる。要するにここではしっかりレヴィンソンの図式が当てはまっているようだ。次に

４．ハイデルベルクの町　NP1 + NP2
５．町のハイデルベルク　NP2 + NP1

を比べてみよう。ここでも同格と見なしうる４では「太郎の馬鹿」と同じくNP2の方が意味範囲が広い。５はNP2は明らかにNP1「ハイデルベルク」の修飾語・限定語でNP1の意味を狭めている。例えば会話の場（でなくてもいいが）にハイデルベルクさんという人がいて、ハイデルベルク市の話をしているのかハイデルベルク氏について話しているのかはっきりさせたい場合は「町の（ほうの）ハイデルベルク」というだろう。氏は「人のハイデルベルク」である。ここでもレヴィンソンの図式が当てはまる。
　しかしその「NP1とNP2の意味範囲の法則」が名詞句内で当てはまるのはそこまでで、NP2が職業名だとなぜかこの図式が適用できない。

６．佐藤さんのパン屋　NP1 + NP2
７．パン屋の佐藤さん　NP2 + NP1

では、同格とみなせるのは７、意味的に狭いほう、指示対象を特定できる度合いが強いほうが後に来ている。図式と逆である。またこの場合の「パン屋の佐藤さん」は「町のハイデルベルク」と違ってそばに会社員の佐藤さんがいなくても、つまり佐藤さんの意味を特に狭める必要がなくても使える。言い換えると普通に同格なのである。６はNP1（佐藤さん）がNP2（パン屋）の所有者、あるいは佐藤さんがいつも言っているパン屋、つまり属格解釈しか成り立たない。さらに

８．おじさんの医者　NP2 + NP1
９．医者のおじさん　NP1 + NP2

を比べてみよう。同格とみなせるのは９の方である。その際９では「おじさん」の意味が「両親の兄弟」つまり話者の親戚かよく知っている近所の（でなくてもいいが）中年男性となる。これに反して８では「おじさん」が単なる「中年男性」の解釈となる。話者の知り合いでもなんでもない、カテゴリーとしての中年男性という意味になるから、NP2（「おじさん」）はNP1（「医者」）の修飾語である。つまりここでもNP2の方が指示対象を特定できる度合いが強い構造のほうが同格なのだ。またここでは８も９も上の６と同じく属格解釈ができる、８は「おじさんがいつもかかっている医者」、９は「その医者にはおじさんがいる」である。つまりN2が固有名詞だと属格解釈ができないということだ。

では次に

１０．アメリカ人の友だち

はどうか。「友だち」は固有名詞ではないから属格解釈ができる。「アメリカ人のそのまた友だち」だ。しかしまあ同格と見る方が自然だろう。つまり同じ指示対象を別の言葉で言い換えてあるということ。「アメリカ人である友だち」、言い換えれば「そのアメリカ人＝友だち」、ドイツ語で言えば

mein Freund, der Amerikaner ist
my + friend + who + American + is

となる。「アメリカの国」も同じ理屈で「アメリカ」と「国」は同格である。上の４と同じだ。面白いことにこういうとき英語の of が同格を表すことがある。the state of California はまさに「カリフォルニアという州」「その州＝カリフォルニア」という同格だ。英語の of に対応するドイツ語の von は英語ほどは同格表現の力がないらしく、同格は文字通り名詞を並立させて表す。ドイツ語の学習者にはここで修飾語を属格にしてしまう者が跡を絶たない。例えば「ドイツ連邦共和国」をBundesrepublik Deutschland でなく Bundesrepublik Deutschlands とやってしまうのだ。私も以前「シュレーダー政権」と言おうとして Regierung Schröders  とやったら先生にまたかという顔をされ、「多いですねぇ、そう間違う人。これはその政権の名前がシュレーダーだという意味でシュレーダーの所有する政権じゃありません。だから属格にしちゃダメです。Regierung Schröder です」と諭された。そう言われて考えてみると、英語もアポストロフィとs で表す属格では同格を表現できない。the state of California は California’s state ではない。

　もうちょっと見てみよう。NP1、つまり意味の広い方が漢語だと助詞の「の」で同格が作れない。同じ意味の和語では可能なことが漢語相手だとできないのである。だから

１１．ドイツの国

はいいが

１２．ドイツの連邦共和国

は同格にならない。この場合は「ドイツ連邦共和国」と「の」抜きの完全な合成語にしないといけない。これは大学の場合も同じで、

１３．筑波の大学

とは言えず、

１４．筑波大学

と言わなければいけない。「筑波の大学」だと「つくば市の大学」ということになり、あのデカイ国立大学だけとは限らず、私立のつくば国際大学も指示対象になりうる。ローカルな話になって恐縮である。
　さらに「ハイデルベルクの町」（上述）という同格構造は成り立つが、「ハイデルベルクの市」とは言えない。合成語にして「ハイデルベルク市」とするしかない。
　それに対して英語だと「共和国」とか「合衆国」とか「大学」いう固い言葉とでも「の」にあたる前置詞、上で述べた of を使って同格構造が形成できる。

１５．Federal Republic of Germany
１６．University of Tsukuba

日本語ではこれらはそれぞれ「ドイツ連邦共和国」、「筑波大学」という合成名詞でしか表現できない。しかし一方で合成名詞を構成している各名詞の関係は「の」のつく構造と必ずしも並行しないから一旦観察しだすと止まらなくなる。例えば次のような例だ。

１７．裁判官おばさん
１８．おばさん裁判官

１８は「おばさんの裁判官」「おじさんの医者」などの「の」がつく構造と同じで中年女性の裁判官という意味になるが、１７は「裁判官のおばさん」という意味にはならない。私の言語感覚では、すぐに「サイバンカーン」と絶叫するのを芸にしている中年女性のピン芸人（こういう絶叫が芸と呼べるかどうかはこの際不問にすることにして）などが「裁判官おばさん」である。
　このタイプの合成名詞はロシア語では各名詞をハイフンでつなぐが（『８４．後ろか前か』参照）、ドイツ語では日本語と同じように名詞を裸でくっつける。そしてここでも名詞の順番によって同格になったりならなかったりする。

１９．Muttertier
            mother + animal
２０．Tiermutter
            animal +  mother

１９は同格で「おかあさん動物」、例えば後ろにヒヨコを従えて横断歩道を渡る「おかあさんアヒル」である。そのまま合成名詞として日本語にできる構造だ。ところが２０は同格にならないし、そもそもそのまま日本語に「動物おかあさん」「アヒルおかあさん」とは合成名詞変換できない。では「の」をつけて「動物のおかあさん」「アヒルのおかあさん」と翻訳できるかというとこれがそうではない。「アヒルのおかあさん」は「おかあさんアヒル」と同様自分自身もアヒルであるが、 Tiermutterではmother は人間で「怪我をした動物を家に連れてきて献身的に世話をする女性」というニュアンスで、とにかく動物の世話をしている（優しい）女性という解釈になる。これはネイティブ確認を取った。日本語の「アヒルのおかあさん」もそういう女性を表せないこともないが、同格になりうる度合いが遥かにドイツ語より強い。

　名詞と名詞が合体すると、シンタクス上の構造ばかりでなくその名詞自身の意味や、直接の意味内容には入っていないいわゆるニュアンスなどもかかわってくるから騒ぎが大きくなるようだ。さらに大騒ぎになるのが当該名詞が上述のように単なるNでなくそれ自身すでにNPである場合である。

２１．山田さんの知り合いの任天堂の社員
２２．任天堂の社員の山田さんの知り合い

「山田さん」をNP1、「知り合い」をNP2、「任天堂」をNP3、「社員」をNP4とすると２１は事実上{NP1（属格）＋NP2} ＝ {NP3（属格）＋NP4}、言い換えるとNP1とNP2が一つの単位、NP3とNP4がまた別の単位、つまり「山田さんの知り合い＝任天堂の社員」という同格解釈しか成り立たないが、名詞の順番を変えた２２では２１に対応する構造 {NP3（属格）＋NP4} ＝ {NP1（属格）＋NP2}、「任天堂の社員＝山田さんの知り合い」の他に {NP3（属格）＋NP4＝ NP1（属格）} ＋{NP2} と言う解釈、つまり「任天堂の社員である山田さんのそのまた知り合い」という解釈もなりたってしまう。中括弧の位置が変わっているのが見えるだろうか。これは「山田さん」が固有名詞、意味が非常に限られている名詞なので、意味がより一般的な名詞句、ここでは「任天堂の社員」が先行した場合その名詞句全体をまとめて自分の同格と解釈させる力を持っているということだろう。やはり名詞の意味を完全に排除してシンタクスだけで言語構造を論じるのは無理があるようだ。

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